polsk riksdag
Rozwijanie Melodii w Jazzie.
Poszczególne elementy, które są ważne w budowaniu melodii w Jazzie:
- Motyw:
Najkrótsza myśl muzyczna, zwrot melodyczny, który jest elementem frazy. Motywy można grać pojedynczo, sekwencyjnie, można je tuningować w locie, powtarzać np. krótki motyw kilka razy pod rząd.
Stworzenie dobrego, nośnego motywu jest bardzo ważne. Zdaje się, że taki pierwszy motyw może mieć kluczowe znaczenie dla całej solówki w jazzie, ponieważ jest on myślą, za którą możemy podążać dalej, ale też trzeba zachować równowagę między powtórzeniami, małymi modyfikacjami motywu, a kontrastowością melodii.
- Ambitus:
Jest to zakres melodii pomiędzy najniższym i najwyższym jej dźwiękiem. W improwizacji jazzowej lepiej jest mówić o ambitusie poszczególnych fraz, fragmentów motywów, niż o ambitusie całej melodii. Rozszerzanie go (w ramach takich fragmentów) przenoszenie do innego rejestru itd. może zmieniać emocje, nastrój lub budować napięcie w improwizacji. Istotne dla improwizacji jazzowej jest operowanie motywami, frazami, których ambitus może mieć większe znaczenie niż cała możliwa skala instrumentu. Przenoszenie obszaru pewnych fragmentów melodii dodaje kolorytu i emocji solówce. Ważne może być stopniowe rozszerzanie ambitusu co powoduje naturalny wzrost napięcia.
- Napięcie, relaks i kulminacja:
Improwizowana melodia jazzowa musi rozwijać się emocjonalnie jako całość. Jednak w mniejszych zakresach czasowych składa się ona ze swoistych fal wznoszenia i opadania emocji. Tak więc w poszczególnych frazach najpierw budujemy napięcie (wznoszenie linii melodycznej). po czym następuje uspokojenie, relaks (kierowanie melodii w dół). W zakresie danej myśli melodycznej powinno to napięcie wzrosnąć, a potem rozwiązać w bezpieczny sposób. Gdy motywy melodyczne odbiegają znacząco od harmonii (tak zwane odjazdy) ważne jest, żeby bezpiecznie wylądować na poprawnym dźwięku, najlepiej przejściowym tercja, septyma. Jeśli taka fraza nie zakończy się łagodnie, trudno będzie znaleźć dla niej uzasadnienie, wtedy dobrze jest kontynuować dalej tę nieskończoną myśl, aż do poprawnego jej rozwiązania.
Ode mnie na razie to tyle : ) pisane w oparciu o książkę "Sztuka improwizacji jazzowej" Wojciecha Olszewskiego.
FRAZA:
Jest to myśl muzyczna składająca się z motywów melodycznych. Frazy mogą zawierać:
- jeden długi motyw
- motywy rozdzielone krótkimi obszarami ciszy
- połączoną grupe motywów, z któych każdy jest zakończony dłuższym dźwiękiem
Melodia całej frazy, powinna być skonstruowana tak, aby patrząc na całość była widoczna w tym jakaś konsekwentna myśl, logika. Droga może być dziwna, kręta, ale prowadzić musi do logicznego rozwiązania. Dobrze jest grać motywy we frazach, które składają się z nieparzystej liczby dźwięków - grając w takcie 4/4 mogą być to np. 3 ósemki, czwarta, bądź pauza należy do kolejnego motywu.
Problemy w kreowaniu Fraz:
- wszystkie frazy kończą się w pobliżu końca taktów (bardzo częsty problem u początkujących)
- w momencie zmiany akordy fraza jest w połowie przebiegu: Melodia frazy nie powinna być kontrolowana przez moment zmiany akordów.
- nie umiejętne ćwiczenie, gdzie budowanie fraz ćwiczy się tylko w ławtych tonacjach: trzeba grać i ćwiczyć we wszystkich tonacjach.
- pomyłka, zły dźwięk: im bardziej obca nuta, tym bardziej nowo powstały na niej pomysł powinien być odjechany.
Bardzo ważny w kreowaniu melodii jazzowej jest też rytm. Powinien być wysłingowany, triolowy (nie licząc ballad, w których się nie słinguje)
Bardzo częstym problemem, który ogranicza początkujących jazzmanów jest bezkrytyczne konstruowanie improwizowanych melodii jako ciągów składników skal pasujących pod akordy. Takie myślenie, czyli ogrywanie kolejnych współbrzmień harmonicznych prowadzi do braku naturalnego rozwoju melodii. Podstawowe błędy"
-zatrzymywanie się przed każdym akordem
-rozpoczynanie każdej frazy od dźwięku akordowego
Rozwijając melodie w jazzie, powinniśmy myśleć poziomo, a nie pionowo. Spojrzeć na temat melodii szczerzej, robiąc podczas budowania frazy, motywów odstępstwa od podstawowej harmonii (którą powinniśmy mieć wykutą na blachę).
Łączenie akordów, dźięki rozwojowi melodii
Dobrą techniką łączenia akordów za pomocą melodii jest granie najbliższych dźwięków, czyli np. mamy akordy | C7 | Fmaj | jesteśmy na septymie w C7, czyli Bb i przechodzimy najbliższą drogą np na tercje F maj, czyli A.
Trzeba też wyszukiwać dźwięków wspólnych. Problemem jest gdy akordy leżą daleko od siebie, pod względem harmonicznym, ponieważ nie tworzą między sobą naturalnych napięć dominanta-tonika. Wtedy najlepiej sprawdzają się właśnie wspólne dźwięki i dźwięki jak najbliżej sąsiadujące ze sobą. W miejscu łączenia akordów nie sprawdza się jednak granie prymy, natomiast dźwięki napięciowe nadają się do tego idealnie.
no co jest chłopaki ? widzę zainteresowanie tematem zerowe, myślałem, że temat rozwiniemy, ale chyba nie ma nikogo kogo by to interesowało ? - to na koniec powiem, żeby kogoś w błąd nie wprowadzić, że melodie można od tak budować - bo najważniejsze i tak są skale - melodie, wszelkie odjazdy wszystko się buduje w oparciu o skale - odstępstwa również są od czegoś, czyli od poprawności jakie dają podstawowe skale. stąd też jazz nie brzmi jak przypadek. Ćwiczenie skal wyrabia nawyki melodyjne, różne przebiegi wchodzą w palce i w głowę, a to jest w późniejszym czasie nieocenione gdy chce się grać swobodny i jednocześnie niebrzmiący jak zbieranina przypadkowych dźwięków jazz - ewentualnie improwizacje typu "mam 10 akordów, staram się grać mało, żeby się nie pomylić" - dur, moll, wszelkie dominanty, zmniejszona, półzmniejszona - to powinno być biegle opanowane. Do tego rytm + artykulacja, która sprawia, że melodie brzmią jazzowo + pewność w graniu. Tyle z mojego krótkiego, ale za to treściwego doświadczenia z jazzem. Jak nikt nie chce rozwinąć tematu, to chociaż mam nadzieje, że jak jakiś niewdzięczny mietek wejdzie tu, to się czegoś nauczy
PIS"Szeroko rozumiana improwizacja nie obejmuje wyłącznie samego procesu gry, wykonywania utworu muzycznego. Improwizacja ogarnia zarówno rzeczywisty moment scenicznej kreacji, jak okres poprzedzający ten moment. Inaczej rzecz ujmując – wielokrotnie spotyka się świadectwa muzyków, którzy wprost mówią o wysiłku, który podjęli, aby wyeliminować ze swojej gry jakiekolwiek przyzwyczajenia, wcześniejsze nawyki, utarte schematy. Tak jakby ich ideałem było osiągnięcie, utopijnego w gruncie rzeczy, stanu tabula rasa. Stanu emocji i myśli, wyzwalającego najgłębsze pokłady inwencji, która niezbędna jest w improwizacji. O osiągnięcie takiego właśnie stanu nagromadzenia energii chodziło Milesowi Davisowi podczas nagrywania niekwestionowanego arcydzieła nowoczesnego jazzu, jakim jest wydany w roku 1959 album „Kind of Blue” (Columbia, 64935): „Nie napisałem [wcześniej] muzyki do „Kind of Blue”, ale przyniosłem szkice tego, co mieli wszyscy grać, ponieważ chciałem wiele spontaniczności w grze” (3). Tylko nieco odmienna sytuacja miała miejsce podczas rejestracji w grudniu 1964 roku innego wybitnego dzieła, jakim stał się album kwartetu Johna Coltrane’a: „Zanim nagraliśmy „A Love Supreme” – wspomina pianista McCoy Tyner – rzeczywiście graliśmy część tej muzyki w klubach. Jednak do czasu wejścia do studia nie wiedzieliśmy dokładnie, co miało się zdarzyć” (4). Keith Jarrett – który podczas koncertów solowych nigdy nie ma z góry przygotowanych kompozycji, są to odbywające się tu i teraz improwizacje – mówi nawet o wysiłku „zapominania muzyki”. W jakim celu? – „Po to, by zrobić miejsce dla samej muzyki”
wiadomo, to nie zmienia jednak faktu, że żeby czegoś zapomnieć, najpierw trzeba się nauczyć
i wykorzystywać w praktyce. bo to co zacytowałem to już zdaje się być dużo wyższy lewel, umiejętność i znajomość przebiegów harmonicznych, skal które są mocno osadzone w głowie i palcach. świadomość instrumentu i każdego dźwięku. A to już lata roboty.o to przykład tego, który wykuł to wszystko na poziomie wirtuoza instrumentu i jazzu, wystarczy pierwszy track:
https://www.youtube.com/watch?v=Ux2qH8CMVr4
https://www.youtube.com/watch?v=xr0Tfng9SP0
a potem porzucił, dla free jazzu:
https://www.youtube.com/watch?v=i2jSgtdVu-Y